Nelson, Olof Sager, Sager-Nelson, Olof, 1868-1896

Kallade sig Olof Nelson utom tiden augusti 1893-april 1894, då han använde dubbelnamnet, vilket genom Axel Gauffins monografi blivit allmänt accepterat. Son till arrendatorn Anders Malcom Nelson och amatörkonstnärinnan Emma Matilda Sager. S. växte upp i en till en början ombonad, men ekonomiskt otrygg miljö, förlorade tidigt modern och fick vid 10 års ålder se hemmet upplösas sedan fadern ådragit sig straff för förskingring. Han uppfostrades därefter av mormodern och en faster i Åmål, där han gick fyra klasser i läroverket, innan han slutade för att söka tjänst som kontorselev. Några år senare, hösten 1885, började han med stöd av en vän till familjen att studera vid Chalmers i Göteborg, men slog två år senare tanken att bli ingenjör ur hågen. Chalmers ritlärare, Johan Ericson, spelade en viss roll för hans konstnärliga skolning, och på de grunder som denne givit honom byggde han den närmaste tiden själv vidare under självstudier i Åmål. Hösten 1888 antogs han som elev vid Valand i Göteborg och stannade där som elev till Bruno Liljefors i två år. Troligen tillbragte han vintern 1890-91 huvudsakligen i Åmål under självstudier - trots ett understöd från prins Eugen var hans ekonomiska situation brydsam och hindrade honom tidvis från planmässiga studier. Försommaren 1891 gästade han Bruno Liljefors som då återvänt till Uppsalatrakten, och följande vinter hade han anställning som tapetdekoratör i Nässjö. Dessemellan gjorde han dock ett besök i Åmål och utförde ett verk av central betydelse: "Höst vid Vänern": Verksamheten vid Nässjö tapetfabrik varade till februari 1892, och snart därefter befann sig S. i Stockholm. På hösten samma år började han studera vid Konstnärsförbundets skola. Hans studier här, under bl. a. Zorn, blev tämligen sporadiska; av större betydelse för hans utveckling var den kamratkrets där han nu blev medlem. Skulptören Knut Åkerberg var den samlande personligheten, och till kretsen hörde Fritz Lindström, Axel Erdman och Artur Bianchini samt - sporadiskt och förmodligen inte under den tid S. deltog - Ivan Aguéli. Per Hallström, Åkerbergs svåger, har skildrat kretsen med största litterära frihet men i flera väsentligheter trovärdigt i sin roman "Våren" (1898) och i novellsamlingen "Vilsna fåglar (1894). S., som genom sin osäkra ekonomiska bakgrund och den sårbarhet faderns öde kan ha medfört, utvecklats till en ganska rotlös bohem, hörde väl inte till de trognaste medlemmarna.

Men hans dittills endast vagt antydda förkärlek för mysticism och symbolik torde i denna miljö ha slagit ut i full blomning. Mer än av skolan kvarhölls han också i Stockholm av kamratkretsen, och när den redan julen 1892 började skingras, lämnade han staden. I januari vistades han en tid hos vänner på landet, i Gillberga i Värmland, och fortsatte därifrån till Göteborg där han åter blev elev vid Valand, nu med Carl Larsson som lärare. Tillsammans med sin gamle kamrat där, Otto Holmström, samt Albert Engström som han redan träffat hos Liljefors vid Uppsala, och vännerna från Stockholm Fritz Linström och Axel Erdman bildade han för en kort tid en ny bohemkrets som fick säte på Burgården i Örgryte. Hans sedan flera år angripna hälsa - S. led av lungtuberkulos - tvang honom att vistas i Marstrand för att sköta sig över sommaren. men samtidigt målade han givetvis, och han sammanträffade där även med mecenaten Pontus Fürstenberg som fattade intresse för hans konst. Vid den tiden antog han dubbelnamnet Sager-Nelson under vilket han ville debutera som konstnär. I början av september begav han sig med Fürstenbergs ekonomiska stöd av på en studieresa till Paris och kom därefter inte att återvända till hemlandet.
Ankommen till Paris skaffade han en ateljé och fick överta möbler av Per Hasselberg - ett helt symboliskt generationsmöte. Han skrev sig som elev vid Académie Julian, där andan (trots en akademisk undervisning) var liberal och modernistisk bland eleverna. Tidigt fick han goda kontakter bland konstnärer och författare; Aguéli, som han indirekt kände, blev hans kamrat och introducerade honom i avantgardekretsar. I vad mån S. tidigare kommit i kontakt med uttryck för fransk symbolism är ovisst. Men strax efter hans ankomst till Paris började en uttalat symbolistisk motivsyn att göra sig gällande. Genom Aman-Jean och sina finska vänner i första hand synes S. ha kommit i kontakt med den ostentativa symbolism kring Sar Péladan i Rose-Croix, men lämnade snart varje anknytning till denna riktning för att i stället söka sin intellektuella och religiösa utgångspunkt i Bibeln och hos Swedenborg som just då spelade stor roll i franskt kulturliv. Men i sina egna uttalanden var han ständigt väsentligt mera avvisande mot de aktuella strömningarna än i sin konst. I april 1894 skriver han exempelvis till Nordensvan: "När jag kom hit slog mig genast i ansiktet den tröstlösa decadence som i allt, särskilt nu konst kulminerar och vars stinkande retande parfume mödrar alla bättre instinkter..." På andra ställen bekände han sig emellertid mera helhjärtat till denna fin-de-siécle-attityd, även om han ständigt poängterar sin känsla för det sunda och oförstörda i denna miljö.

På våren 1894 deltog S. i Konstnärsförbundets utställning i Stockholm, han ställde där ut sex karakteristiska arbeten. Ett olyckligt feltryck i katalogen förvrängde hans namn. Publikreaktionerna inför hans verk var ytterst häftiga. Han anklagades allmänt för att måla ruttnande kadaver, inte levande människor. Endast Nordensvan gav en stark uppmuntrande kritik. Vid samma tid refuserades hans till salongen i Paris inlämnade arbete.
I början av juni 1894 reste S. till Brügge, en av hjärtpunkterna för den stämningssökande symbolismen sedan Rodenbachs "Bruges-la-morte" (1892). han stannade till september i Brügge och målade där stadsbilder, ofta med starkt subjektivt skildrade gestalter. Ett kort besök företog han samtidigt i Holland, främst Amsterdam. Under denna tid försämrades hans hälsotillstånd avsevärt, och efter återkomsten till Paris, i januari 1895, inträdde hans sjukdom i en akut fas. Trots detta fullföljde han en intensiv arbetsperiod med framför allt porträttmotiv, och deltog samma vår i Konstnärsförbundets utställning i Stockholm (efter att ha refuserats p bl. a. Münchensecessionen). Kritiken blev också denna gång ytterst kallsinnig eller negativ, med undantag för "Ord och bild" (Wåhlin) och "Figaro" (Fredrik Nycander).

I juni 1895 mottog han meddelandet att Fürstenberg inom ett år skulle upphöra att sända honom understöd. Kort därefter reste han en andra gång till Brügge, där han nu endast målade ett fåtal dukar, innan han av sin sjukdom tvangs att söka sig till en kurort, Bertrix i Ardennerna. Under sina sista månader var S. jagad av sin sjukdom och alltför kraftlös för att kunna måla. Han reste från Belgien möjligen till ett tyskt sanatorium, därifrån till Paris, därifrån i november via Marseille till Ajaccio på Korsika och slutligen i januari 1896 till Biskra i Algeriet, där han avled.
De tidigaste arbeten av S. vilkas datering man känner är dels en serie teckningar som ofta nära ansluter till Liljefors illustrationsstil och behandlar genremässiga impressioner eller komiska motiv, dels oljemålningar från sommaren 1888, där han visar avgjord anknytning till den idylliska friluftsskildringen i Edvard Berghs och A. T. Gellerstedts efterföljd. I sommarlandskap från följande år kan man också ana intryck från norsk konst, t. ex. från Werenskiold. Först våren 1890 tycks S. färdig att målmedvetet söka sig mot egna uttrycksmedel. I teckningar, tillkomna på Valand, kan man finna hur en syntetisk linjestil söker sig fram. Att man måste förutsätta en direkt kontakt med syntetiskt måleri från Gaugin, framgår utan tvekan av ett porträtt från följande år, "Värdens dotter" (privat ägo). Emellertid är f. n. ingen kontaktväg känd. Målningen kom till i Göteborg omedelbart innan S. lämnade Valand, och efter vistelsen hos Liljefors målade han på hösten från trakten av Åmål den märkliga "Höst vid Vänern" (privat ägo), vilken, tillsamman med Aguélis endast obetydligt tidigare utförda experiment (tillkomna i direkt förbindelse med Émile Bernards och Gaugins måleri), är att uppfatta som det första helt genomförda verket i syntetisk stil i vårt land - vida mera genomfört än Varbergsskolans i grunden realistiska syntesism några år senare ("Det är Pont-Aven-skolan, som med denna unika bild för första gången bryter fram i den svenska konsten" skriver Ragnar Josephson i "Svenska Dagbladet" 2/6 1945). Vad som därpå följde var emellertid ett måleri av mera konventionell art och framför allt med mera avgjord stämningsbetoning. Efter ankomsten till Stockholm ägnade han sig ofta åt atmosfärskildringar som tenderad mot skymningsromantik. På våren 1892, då han åtminstone indirekt tagit del av Augélis lärdomar från Pont-Aven-skolan, målade han sin mest konsekventa tillämpning av syntesismens idéer, en kvinnlig akt (privat ägo, Göteborg). Med några heldragna , rytmiska och dekorativt markerade konturer innesluter han där modellens väsentliga former och ger varje omslutet fält dess egen helton utan varje spår av traditionella överglidningar mellan olika belysningar. Även från den närmaste tiden är arbeten kända, där han direkt tagit ställning till syntetiska problem - ett numera försvunnet porträtt från förvåren 1893 reflekterar ett av Aguélis fotografier efter Gaugins självporträtt.

Stämningsmåleri och syntesism skiljs först åt i S:s verk. Man kan säga att de sammansmälter som element i samma målning med den suggestiva och med humor uppfattade "Nocturne" (1893, Göteborgs konstmuseum), ett karakteristiskt verk från Burgårdstiden då Albert Engström blev hans nära kamrat. Sommaren 1893 skedde uppladdningen inför utlandsresan. Hans måleri från den tiden saknar enhet: en del verk, som Göteborgs konstmusei "Marstrands hamn", behåller de syntetiska uttrycksmedlen förenade med en friluftsrealistisk uppfattning av landskap och atmosfär; andra sluter med kanske alltför stor medvetenhet an till kända förebilder i den äldre generationen, inte minst till Zorn, vars virtuosa konst att skildra reflexer han visade sig ha lärt. Med det är verk som hör hemma i en parentes.
Det märkliga med S:s närmaste verksamhet är att han redan vid sin debut i Paris visar alla särdragen i sin mogna konst, men i en rad verk från de närmaste åren samtidigt demonstrerar sin anslutning till de förebilder som direkt eller indirekt byggt upp den. Under den första vintern i Paris sökte han gärna sina motiv i Meudon strax utanför staden. Där tillkom några landskap och bebyggelsestudier av en för honom ganska robust, dekorativ karaktär, stundom med ett stänk av anekdotisk formuleringslust, som i "Franskt landskap" (1893, Göteborgs konstmuseum) och "Landskap från Meudon" (1893, privat ägo, Stockholm). Nu tillkom också en rad blyertsteckningar som med en sällsynt finess utnyttjade ljusdunklets formskapande möjligheter och suggestiva effekt. Då han redan omedelbart efter ankomsten till Paris blev bekant med den nyligen avlidne Seurats nära vän Aman-Jean, finns ytterligare skäl att se dessa betydande landskapsteckningar (varav flera i Göteborgs konstmuseum) som ett resultat av en fruktbar kontakt med dennes subtila svartkritsteckningar. Aman-Jean tillhörde också Rose-croix-rörelsen, vars konstnärligt betydelselösa program S. knappast kom att närma sig. Men hans kännedom om denna ärkekatolska och mystiskt inriktade rörelse bidrog till inriktningen av hans motivvärld. I formellt avseende tycks han däremot ha tagit väsentliga intryck också av Carriére, vars inflytande märks i bl. a. "Gosshuvud" (1894, Nationalmuseum) samt i några teckningar. Men dessa experiment skedde mot bakgrunden av en redan i väsentligheterna sluten personlig stil.